HÉROES Y SUPERHÉROES DE FICCIÓN. Segunda parte

Gramsci dice que en Montecristo se hallaba el fermento del superhéroe que desa­rrollaría posteriormente la filosofía nietzscheana con Zaratustra. Cuando, en las primeras décadas del siglo XX, comienzan a aparecer los cómics, el asunto adquiere una doble vertiente: el héroe debe acoplarse al sorpresivo protagonista de las novelas mientras que no puede perder la personalidad esencial del mito. Es decir, ha de cambiar; pero sin cambiar. Un más que aparente conflicto cuyo prototipo se resume en Superman, cómic aparecido en la década de 1930.

El atolladero se evidencia en cuanto el personaje, Superman, al contrario que Hércules, debe realizar acciones contemporáneas a la narración y avanzar hacia un futuro. Hércules es sólo historia: sus trabajos ya están hechos y eso le define; ya no hará nada más y se convierte en un personaje estático. Superman sí hace cosas, porque su público quiere que haga cosas y que además sea sólo un mito (una gran historia acabada, completa). Aquí nace el dilema para sus guionistas, pues, sobre la historia mitológica de Superman, otras historias deberían acumularse y avanzar con él hacia el futuro. Sin embargo, los guionistas han optado por ignorar el tiempo de la narración, sin iniciar un nuevo cómic donde ha terminado el anterior, esperando que los lectores opten por no darse cuenta. Y qué decir de las aventuras de Superbaby (Superman de niño) o de Superboy (Superman de jovencito) que se han publicado paralelamente, incluso con los tres volando juntos por el mismo cielo.

En opinión de Umberto Eco, esas rupturas en el tiempo de narración han de ser ignoradas por el lector o el mito se quebraría; sin embargo, no son exclusivas de los cómics de superhéroes, sino forman parte de la literatura de Joyce y de Grillet con situaciones temporales paradójicas, aunque realizadas con intención crítica, lo cual está muy lejos del “valor pedagógico” de los cómics de Superman que parecen decir: “Olvídate de la responsabilidad. Cuando empieces otra historia, no tendrás que asumir cuanto has hecho anteriormente”. La técnica narrativa que se maneja para obtener estos resultados se llama iteración, utilizada también en las novelas de James Bond.

Los métodos iterativos son redundantes: cuando uno conoce un episodio de la serie, los conoce todos. La repetición de los viejos esquemas establecidos, el runruneo monótono de la moralidad hipócrita y la reiteración de lugares comunes se vende como literatura de evasión que invita al placer cómodo.

¿Quiere todo esto decir que los lectores de historias de superhéroes son personas cuya inteligencia está rozando la simpleza? Necesariamente, no. El lector contumaz de estas publicaciones tiene unas características psicológicas que explican su comportamiento:

-Se le convence fácilmente con un bombardeo televisivo que lo invita a consumir objetos que adquiere todo el mundo, haciéndole pensar que si no los compra será más infeliz que el resto de los mortales.

-Cada superhéroe tiene su doble personalidad en un tipo de apariencia insignificante: Clark Kent para Superman, Bruce Wayne para Batman, etc. Esto provoca que millones de personas que se consideran tipos insignificantes se identifiquen con Clark y sueñen desarrollar una personalidad irresistible, como la de su superhéroe.

Sin embargo, lo que Eco ha denominado cotilleo aleatorio –categoría a la que confiere rango de estructura novelesca, con un nivel semejante a los aceptados tradicionalmente– ya existía en las obras del boom folletinesco del XIX, incluidas algunas de las más conocidas obras de Alejandro Dumas. Las técnicas iterativas pueden ser utilizadas de diferente manera de las empleadas en Superman, Batman o Spiderman. Los protagonistas de estas historias cortas, cuyo siguiente capítulo ignora los anteriores, son de varios tipos:

-Antihéroes indestructibles e indeformables como Mortadelo y Filemón, en España, ecos lejanos de don Quijote y Sancho Panza, que ridiculizan a los agentes secretos (caballeros andantes literarios y fílmicos de la segunda mitad del siglo XX) del tipo de James Bond.

-El Capitán Trueno, el Jabato o el Guerrero del Antifaz, púdicos y machistas aventureros que van buscando camorra por el mundo y son capaces de enfrentarse ellos solos a tres mil enemigos y ponerlos en fuga, sin sufrir un solo rasguño.

-Astérix y Obelix, anti-imperialistas pueblerinos, protegidos por los efectos mágicos de una sopa, a quienes solamente les importa su aldea y se desentienden de la suerte del resto de la Galia.

Sin embargo, Charlie Brown o Mafalda no entran en esta categoría, pues no gozan de poderes extraordinarios, sino que basan su éxito en sus ocurrencias sobre asuntos del mundo de las personas adultas, expuestos en un escenario infantil y tratados mediante la psicología infantil. Eso ha permitido que sean personajes muy apreciados, tanto por los niños como por la gente adulta.

Frente a todos estos héroes está el villano. Es la otra cara de la misma moneda: el héroe no puede existir sin un personaje perverso, como lo alto no puede ser sin lo bajo ni la divinidad sin los demonios. Es el contrapunto materia-antimateria. Los héroes demasiado buenos van acompañados de antagonistas demasiado malos y a los héroes no tan perfectos les corresponden villanos con ciertas dosis de bondad. Esto lo saben perfectamente los nuevos guionistas de cómics y películas de superhéroes que se esfuerzan en agregarles defectos junto a lo que ellos consideran virtudes, aunque en realidad estas supuestas virtudes no sean sino un compendio del más decadente decálogo consumista que se va sobreponiendo a otros más antiguos. Trataré de realizar un análisis sobre este asunto en una próxima entrega.

HÉROES Y SUPERHÉROES DE FICCIÓN

Héroes y superhéroes son habituales objetos de consumo en nuestra sociedad, cada día más acostumbrada a trabajar para adquirir bienes-basura. Nosotros y nuestros hijos adaptamos nuestro comportamiento a patrones diseñados y vendidos como prototipos a los que debemos aspirar: un hombre indestructible, una mujer bella sin remilgos humanitarios, una doble vida o una manera de hablar y hasta de caminar. Todos estos personajes han sido creados con un objetivo común: vaciarnos los bolsillos (y de paso, el cerebro) sin que nos demos cuenta. Pero, ¿cómo tuvo lugar este proceso?

Las novelas por entregas, que comenzaron en el siglo XIX, atravesaron tres fases que pueden diferenciarse por el tipo de protagonistas que utilizaron:

1. Héroes al estilo de Robin Hood que restablecen desafueros de los poderosos, actuando desde posiciones individuales con métodos ajenos a la ley, como el asesinato y el robo. Aquí pueden encuadrarse Montecristo y Rodolfo Gorestein.

Los autores que crean obras de este tipo, en la literatura de orientación valorativa, se sirven de hechos de la vida real para adaptarlos a cierto ideal, para ilustrar con ellos determinada tesis, para demostrar la validez de su concepción filosófica (o mística) de los problemas fundamentales del hombre y de la sociedad. Esta literatura utiliza, entre otros recursos y procedimientos, la glorificación, la heroización, y, con frecuencia, la idealización, de valores morales, ideas, acciones o personajes.

Cierta parte de la literatura valorativa produjo numerosos héroes según patrones específicos que en situaciones adecuadas a modelo establecidos superan todas las dificultades y obstáculos. Han sido, sucesivamente, caballeros, robinsones, cowboys y detectives. Los lectores de determinado nivel cultural proyectan, en los apasionantes destinos de estos héroes, sus anhelos de grandeza, gloria, brillantes hazañas, valor e ingenio.[1]

2. Los protagonistas que no cuestionan el sistema social y son ayudados por la policía a resolver pequeños problemas. Es el caso de Sherlock Holmes.

3. Los héroes que son delincuentes de guante blanco de finales del siglo XIX y principios del XX, como Fantômas y Arsenio Lupin, que dejan en ridículo a las fuerzas del orden y disponen al lector a favor del crimen.

Después, apareció Tarzán, héroe semidesnudo –un clónico del buen salvaje de Rousseau, de Robinson Crusoe, de un domador de circo y de un policía municipal de la jungla–. Un inglés que había sido criado por los monos, sobrevivía en la selva saltando de liana en liana e imponiendo el orden con alaridos y puñetazos. Eso sí, sin mezclarse más de lo conveniente con sus vecinos negros. En una época en que la xenofobia era el pan de cada día, Tarzán triunfó en la novela de Burroughs, en los cómics de Hogsrth y en las películas protagonizadas por Weissmuller, pudiendo inscribirse con todos los honores entre los superhéroes que se verán más adelante.

Es muy interesante seguir los razonamientos que Umberto Eco[2] ha realizado en torno a los superhéroes actuales, protagonistas habituales de cómics, pero también de películas y novelas. El lingüista italiano parte de que Hércules, héroe de la mitología griega, debía su personalidad divina a su historia, igual que sucedería más tarde con las imágenes cristianas. Es decir, la historia o la trama de un personaje definía al propio personaje.

Sin embargo, llegada la época medieval conocida como gótica, los héroes de las narraciones no estaban ya definidos por la trama. Se narraba una historia cien veces, la gente la sabía de memoria y continuaba gustándole que se la contasen, porque esta narración se hacía de forma dramática. Lo que gustaba al público no era la trama de la historia, más que sabida, sino su representación, como sucede con los niños de tres o cuatro años que insisten ver, una vez y otra, la misma película de dibujos animados, sin cansarse jamás.

Las narraciones románticas, sin embargo, comenzaron a conferir más importancia a la trama. La novela popular[3] trajo como novedad que los lectores se interesasen por lo imprevisible que podría surgir en una historia. La diferencia es fundamental, puesto que hasta entonces se daba por supuesto un convencionalismo: las historias habían sucedido antes de la narración, mientras que, a partir de ese momento, las historias acontecían en el mismo momento en que se narraban. Es decir, entre narrador y lector se convenía esa suspensión de las leyes temporales, para que la historia se desenvolviera paralelamente al relato. Este nuevo género de narrativa escrita cautivó a las masas y, en el siglo XIX, se centuplicaron las ventas de fascículos, como sucedió en el caso de las obras de Charles Dickens: la gente esperaba ansiosa cada entrega para consumir un nuevo suceso inesperado.

Y es aquí donde intervienen los héroes: Rocambole, el conde de Montecristo, los tres mosqueteros o Sherlock Holmes. Héroes que, a pesar de todo, siguen conservando sus características humanas y se parecen a los lectores en cuanto que sus sentimientos son similares y su fortaleza física puede compararse con la de algún vecino de constitución vigorosa. Las características del héroe novelesco no llegan, pues, a alcanzar las del mito griego.

Sin embargo, las semillas que habría de producir al superhéroe ya se estaban sembrando, como veremos en el siguiente post.

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[1] Bélic, Oldric y Hrabák, Josef: Introducción a la Teoría Literaria. Editorial Pueblo y Educación, La Habana (Cuba), 1988.

[2] Umberto Eco: Apocalípticos e integrados. Lumen-Tusquets Editores, Barcelona, 1995, y El superhombre de masas. Tusquets Editores, Barcelona, 1995.

[3] La novela popular nació en Francia, en el siglo XIX, cuando el editor Girardin fun­dó, en 1833, una empresa que vendía novelas por entregas. Así se editaron Los miserables (1862) de Víctor Marie Hu­go (1802-1885) y Los tres mosqueteros (1844) de Alejandro Dumas (1802-1870).